Hajónapló A hajónaplóban az általunk fontosnak tartott cikkekbõl, elemzésekbõl válogatunk. A televíziós mûsorformátumok természete a Friderikusz-show elemzése alapján Haulis Zoltán, mediakutato.hu, 2006. tél Részlet a tanulmányból. A televíziós mûsorformátumok az elmúlt bõ egy évtizedben a televíziózás egyik legdinamikusabban fejlõdõ szakmai területét jelentették. Napjainkban a különbözõ formátumok (format) elõállítása és a világ különbözõ pontjain történõ értékesítése önálló, impozáns üzleti lehetõségeket is kínáló iparágat jelent. Ez a dolgozat az 1990-es évek egyik legsikeresebb magyar televíziómûsorának, a Friderikusz-show-nak az elemzésén keresztül a mûsorformátumok sajátos természetének leírására törekszik. Egyben egyfajta médiatörténeti írás is, hiszen a mûsorformátumokban rejlõ lehetõségeket Magyarországon elsõ ízben kihasználó Friderikusz-show-ról mindeddig nem született (a mûsor médiatörténeti jelentõségét is hangsúlyozó) átfogó elemzés. 1. Mûfajtörténeti bevezetõ A televíziós mûfajok közül a különbözõ show-mûfajok népszerûsége (még napjainkban is) elsöprõ erejû. A legdominánsabb televíziós mûfajról van szó, amely sorra gyûri maga alá a többi mûfajt is: ilyenek a show-jellegû politikai mûsorok, show-elemekkel tarkított vetélkedõk, a show-mûsorok formai sajátosságait alkalmazó televíziós sorozatok – és még hosszan folytathatnánk azon mûfajok sorát, amelyek szuverenitása a show-k megjelenésével jelentõsen gyengült. A mûfaji keveredésekbõl, illetve az egyre szegmentálódó nézõközönség igényeinek megfelelõen bizonyos célcsoportoknak készített show-mûsorokból fakadóan a show mûfaja számos almûfajra oszlott (Hume, 2004). A legtágabb célközönség számára készített egész estés szórakoztató show-k (entertainment show) még egy mûsoron belül rengeteg olyan mûfaji lehetõséget egyesítettek, amelyre ma már önálló show-formátumok építkeznek (például beszélgetõs show-k, társkeresõ show-k stb.). Ezen dolgozat a show-formátumok segítségével vizsgálja egyrészt magát a mûfajt, másrészt pedig a show-k sajátos belsõ viszonyrendszerét. A televíziós mûsorformátumok természetének leírásán keresztül ugyanis közelebb kerülhetünk ahhoz a sajátos belsõ törvényszerûségekkel rendelkezõ világhoz, amely a show-mûsorokat – leginkább az Amerikai Egyesült Államokban – övezi, és amelynek jellegzetességei (például a hirtelen jött népszerûség, majd a bukás stb.) hazánkban is idõrõl idõre megfigyelhetõk. A mûfaj magyarországi történetének rövid leírásához Vitray Tamás Ötszemközt (1973–1974) névre keresztelt, 21 adást megélt „interjú-show”-ját érdemes kiindulópontként kezelnünk. A mûsor portrészerû beszélgetései egy újfajta riporteri szerepen keresztül váltak egyedivé. Vitray ugyanis a tényeket kutató, objektív, a témától távolságot tartó riporteri magatartás helyébe a személyiséget elõtérbe helyezõ, az adott témához vagy vendéghez érzelemmel viszonyuló, ezért a nézõkhöz is közelebb álló mûsorvezetõi szerepet állította. A televíziós közvetlen stílusban beszélt a nézõihez, velük gyakran saját élményeit, benyomásait, érzéseit is megosztva. Majd Vitray erre az akkoriban merõben újszerû szerepre alapozva az 1980-as évek elején színházi, éttermi közönség elõtt folytatott beszélgetésekkel több rövidebb élettartamú kísérletet is tett a talkshow mûfajának honosítására is (Vitray, 2000). Ezeket a mûsorokat a Magyar Televízió (MTV) még nem közvetítette, de az egyik ilyen próbálkozáson (ez volt az AzNap címû mûsor a Vigadó kamaratermében 1983 áprilisától) jelen van a Magyar Rádió politikai riportere, Friderikusz Sándor is, aki itt érez kedvet elõször, hogy maga is hasonló mûfajjal kísérletezzen.1 Innentõl a mûfaj két, magyarországi története párhuzamosan fut: míg Friderikusz vidéki mûvelõdési házak közönségét szórakoztatja Csak Ma címû estjeivel (elõször Nyíregyházán 1984 szeptemberében, majd Debrecenben és Szentesen is),2 Vitray a fõvárosi Mikroszkóp Színpad közönsége elõtt készíti a Magyar Televízió által is közvetített Telefere címû mûsorát (az elsõt 1985 januárjában). Ugyanakkor a két mûsor szerkesztési elveiben több hasonlóságot is mutatott, ami részben abból következett, hogy Friderikusz volt a Telefere egyik szerkesztõje is. A mûvelõdési házak színpadáról a Friderikusz-show (a késõbbiekben: Show vagy FS) elsõ alkalommal 1992. január 20-án került a Magyar Televízió 1-es csatornájának programjára, és a kisebb leállásokkal együtt közel öt évig a magyar televíziózás legnagyobb nézettséget produkáló mûsorának számított.3 A mûsor (indulásakor) a politikától megfáradt, a feltáruló nyugati értékrendek iránt különösen fogékony társadalom számára biztosította a televízió nyilvánosságát, hogy mintegy saját ízlésük alapján alakíthassa mindennapjainak kulturális közegét. A Show nyilvánosságán keresztül a nézõk (jelképesen) maguk választhatták meg saját sztárjaikat, formálhattak véleményt a mûsor vendégeirõl, akik között már egyre nagyobb számban feltûntek a nyugati kulturális iparágak hírességei is. A mûsor elsõ két évadában a normaszegõ elemekre építõ, a nézõk toleráns magatartását megkövetelõ mûsorszámoknak köszönhette népszerûségét. A nézettség a második adásban bogarakat evõ francia étteremtulajdonos, Bruno Combi (FS 9), majd a negyedik adásban egy emberekkel teli Suzukit a nemi szervével elhúzó kungfuvilágbajnok, Robert Lyans mutatványa után (FS 11) korábban nem tapasztalt mértékben emelkedett. A következõ három évad pedig már a „csoda” jegyében telt. A Show megvalósította mindazt, amit addig a nézõk lehetetlennek gondoltak. Így például „halmozott” számban vonultatott fel ismert sztárvendégeket, extravagáns személyiségeket, látványos produkciókat stb. 2. Módszertani bevezetõ Az irodalmi mûfajokat az adott mû formája és a benne kifejezhetõ tartalom sajátosságai alapján határolják el egymástól. Ugyanez igaz a sajtómûfajokra is, ahol a különbözõ formák (riport, publicisztika, hír stb.) ugyancsak más és más lehetõséget teremtenek ugyanazon információ átadására (Bernáth, 2002). A televíziós mûfajok elemzésénél azonban ettõl a kettõs kritériumrendszertõl rendszerint eltekintenek, és a mûfajok vizsgálatánál mindenekelõtt tartalmi szempontú elemzésekkel találkozhatunk. Pedig a televíziós mûfajok esetében az adott mûsor formátumának megfelelõ ismerete legalább ugyanolyan fontossággal bír, mint akár az irodalomtudomány, akár a nyomtatott sajtó területén. A leginkább azért, mert a televízió esetében a formátum nemcsak strukturális felépítést, terjedelmi kritériumokat vagy nyelvi stílust határoz meg, mint az írott mûfajoknál, hanem – a vizualitás segítségével – sokkal komplexebb hatást képes kiváltani a nézõkben. Az, hogy a stúdióban foglalnak-e helyet nézõk, vagy a mûsor díszletezésében mit jelenítenek meg, de akár már az is, hogy a mûsorvezetõn milyen ruha van, kommunikál a nézõknek valamit, mindennemû (verbális) tartalmi elem nélkül is. A formátumok tanulmányozásának ugyanakkor nem pusztán ezen üzenetek megfejtését kell szolgálnia, hanem annak vizsgálatát is, hogy milyen összetett mechanizmusok révén bocsátják ki ezeket az üzeneteket, és a nézõk miképp dekódolják azokat, azaz milyen hatást váltanak ki bennük. A televíziós mûsorok esetében a díszlet kialakítása, vagy az, hogy milyen berendezésekkel töltik meg a stúdiót, és az operatõr mindebbõl mit mutat meg, a világosító a stúdiólámpák segítségével milyen hangulatot teremt mind olyan sajátosságok, amelyek a nézõk számára közvetlenül is érzékelhetõek, és amelyekre együttesen mintegy az adott mûsorformátum „külsõ szervezõelveire” is tekinthetünk. Ugyanakkor a külsõ szervezõelvek elõre meghatározhatják, hogy az adott produkció például milyen mûsorvezetõi magatartást kíván meg. Így a híradóformátumok esetében, ahol a mûsorvezetõ egy íróasztal mögött – rendszerint egy dolgozó szerkesztõség elõtt – olvassa a híreket, csak komoly, kimért, tárgyias stílusban viselkedhet. Viszont például a talkshow-k esetében, ahol a stúdió közönsége elõtt kell állnia és kérdéseket feltennie a vele szemben ülõ vendégeknek, már sokkal komplexebbé válhat a megkívánt magatartás: a nézõkkel kell közösséget vállalnia, képletesen az õ kérdéseiket kell feltennie, miközben a meghívott vendégeket is közelebb kell hoznia hozzájuk. Így a mûsorformátumok külsõ szervezõelvei (a belõlük eredeztethetõ) egyfajta belsõ szervezõelvekkel társulva fejtik ki hatásukat. A belsõ szervezõelvek ugyanakkor gyakran visszahatnak az õket indukáló külsõ szervezõelvekre is, ami révén a külsõségekben rögzülnek, ezzel jobban elõsegítve a belsõ szervezõelvek érvényesülését. Például a talkshow-k által megkövetelt mûsorvezetõi magatartásnak kialakultak bizonyos jellegzetességei, amelyeket már a show-man kategóriája fog egybe. A show-manek már „szabályrendszerrel leírható” formai tartozékok, csakúgy, mint a díszlet vagy bármi egyéb külsõség. A tanulmány teljes szövege itt olvasható. Haulis Zoltán A televíziós mûsorformátumok természete a Friderikusz-show elemzése alapján, mediakutato.hu, 2006. tél.